Politički akcionizam koji gradi kontekst. Aleksandar Borovski, likovni kritičar, istoričar umetnosti: „Akcionizam je dijagnoza, a ne kuga. Pokret E., “E.T.I.

Umjetnički akcionizam: umjetnost provokacije i umjetnost odgovora na provokaciju

Uvijek je bilo ljudi koji nisu voljeli moć i uvijek su imali različite načine izražavanja. Performans i akcionizam kao njegova specifična koncentrisana forma rođeni su očigledno u desetim godinama 20. veka. Tada akcija nije bila usmjerena protiv personificirane vlasti, već protiv raspoloženja društva. Otuda i „šamar javnom ukusu“, postupci futurista, koji uopšte nisu marili za ličnosti ministara Nikolaja II. Tridesetih godina ovaj pokret je u Evropi praktično zamro - odvijala se bitka između totalitarnih država, a svijet nije imao vremena za umjetničke akcije. Iako su rani nadrealisti sebi dopuštali razne trikove. Inače, evropska riječ "akcija" ima divan ruski analog - trik. Vrlo je dvosmisleno: izašao je u javnost, izgubio živce i pokazao se svima. U ovoj reči ima nečeg rableovsko-narodnog, bahtinovskog, spontanog, spontanog, kada čovek ne razmišlja strateški, ne mari za posledice: hteo bi da izda nešto što će svakome prodreti do creva.

Procvat zapadnog akcionizma, njegovi zlatni dani, dogodili su se krajem 50-ih i 60-ih godina: to je bila borba protiv relapsa totalitarnog mišljenja - otuda i bečkog akcionizma. I borba za sve: od prava žena do prava manjina u Americi. U Sjedinjenim Državama u to vrijeme sve je bilo pomiješano - i prava na ženski identitet, i pokreti protiv rata u Vijetnamu, i protiv činjenice da su buržoaski kapitalisti sjedili u upravnim odborima velikih muzeja moderne umjetnosti. Kasnije su Guerilla girls odradile odlične nastupe. Šezdesetih godina prošlog stoljeća savremena umjetnost počinje dobivati ​​masovnu podršku u zapadnom društvu i upravo tada ulazi u arenu političke borbe.

Gerilke - protiv rodne i rasne nejednakosti

U stvari, Rusija je tek 90-ih ušla u transnacionalnu umjetnost, gdje su ove akcije odavno postale sastavni dio umjetničkog života. Do tada je već dugo (od 1976.) bila aktivna samo grupa „Kolektivne akcije“, ali su njeni učesnici postojali u svom krugu, skriveni od društva, njihova prilično ezoterična umetnička aktivnost bila je koncentrisana na mehanizme percepcije umetnosti. .

Politički akcionizam u našoj zemlji nastao je u godinama Gorbačovljeve perestrojke i procvjetao je početkom 90-ih (iako je bilo presedana - sjećam se pametnih lenjingradskih akcija I. Zakharova-Rosa, u kojima se političko pomiješalo s egzistencijalnim). Zapravo, akcionizam nije uvijek povezan s političkom konfrontacijom. Akcionizam je oblik aktivne, oštre, provokativne, privlačne umjetnosti koja privlači pažnju i uništava stereotipe – bihejvioralne, vjerske, političke, psihološke. Uvijek je usmjerena protiv nekog okorjelog sistema koji je izgubio svoju dinamiku i protiv njegovih čuvara. Uostalom, sigurnost nije samo politička stvar. Politički akcionizam – da, usmjeren je na ranjivosti političkog sistema, koji u očima umjetnika zahtijevaju ismijavanje i ostrakizam. Ali postoje i druge vrste akcionizma, usmjerene na stereotipe svijesti, ponašanja, svakodnevne kulture, itd. Štaviše, postoji akcionizam, rekao bih, introvertiran: umjetnik se okreće sebi, bori se s nečim u sebi. „S kim su se vodile njegove borbe? Sa sobom, sa sobom." U svim pravcima akcionizam nailazi na otpor staratelja, opet raznih „specijalizacija“: političkih, vjerskih, moralnih i etičkih itd.

Vrhunac našeg umjetničkog djelovanja došao je sredinom 1990-ih, kada se pojavljuju akcije Olega Kulika i A. Brenera. Kulik je divan i suptilan majstor izvedbe i akcije. Napominjem da su njegovi poznati „pseći“ postupci bili društveno-egzistencijalne prirode, izazivajući negativne reakcije na sebe (umjetnik je prvenstveno radio sa svojim tijelom, poredeći se sa psom). Prosperitetne posjetitelje izložbi visokog statusa uplašila je umjetnikova agresivnost i žar s kojim je igrao ulogu psa. On je zaista “zagrizao” u normalan zapadni umjetnički establišment, protestirajući protiv odnosa koji se u njemu razvio između umjetnika i potrošača, kupca umjetnosti. Za našu umjetnost, koja je preživjela dug i tužan period nacionalizacije i s entuzijazmom uključena u transnacionalno tržište umjetnosti, ovo je bilo ozbiljno upozorenje koje nije na vrijeme uočeno.

Tokom ovih godina, akcionizam je ušao i u otvoreno političko polje: prilično je ozbiljno stvorena partija insekata i životinja i skupljani su „potpisi“ u vidu otisaka šapa i krila, u drugoj akciji predsednik je bio izazvan na boks meč itd. . Tadašnja vlast, moramo joj odati dužno, nije ni na koji način odgovorila. Očigledno je bilo dovoljno humora.

Deceniju kasnije, stvorena je grupa iz Sankt Peterburga "šta raditi"- po šablonima zapadne pravne ljevice, koja mnogo priča o radničkoj borbi, ali izbjegava prava zaoštravanja. Shodno tome, grupa je traženija i razumljivija na Zapadu. Ali generalno, akcionizam nije toliko razvijen u Sankt Peterburgu. Ali imamo grupu koja se zove “Rat” (nestabilna po sastavu i, kako mi se čini, u težnjama). Akcija s mostom i falusom naslikanim na njemu je izuzetno suluda i istovremeno ukorijenjena u tradiciju. Spuštanje pantalona pred vlasti je u tradiciji ruske kulture smeha, ovo je pravo iz M. Bahtina. Da, i Puškin se može zapamtiti:

Bez pogleda
Uporište fatalne moći,
Ponosno je stajao prema tvrđavi
unazad:
Ne pljuj u bunar, draga.

No, evo što je zanimljivo: ova akcija, uz svu svoju bukvalno golu provokativnost, nije izazvala takvu napetost u javnosti kao naredna koju je izveo Pussy Riot. Očigledno zato što u tome nije bilo nikakve lične uvredljivosti.

Sada u Rusiji rastu procesi društvenog nejedinstva i rascjepa, uključujući i na liniji progresivizma i sigurnosti. Ovi procesi su, nažalost, povezani sa uzajamnim pojednostavljivanjem kulture, kako umjetničke tako i političke. Pojednostavljenje je podijeliti kulturu na zaštitnu i progresivnu - revolucionarnu, subverzivnu itd. Pojednostavljenje i pretpostaviti da je politički akcionizam avangarda suvremene umjetnosti, bezgrešna u smislu umjetnosti, makar samo zbog svoje militantne prirode.

Postoje i posljedice ovog pojednostavljenja. Zaboravlja se vrlo jednostavna stvar: akcioni umjetnik nije politički aktivista. To su, uz sve rezerve, različite profesije. Miješanje uloga dovodi do tužnog rezultata: onaj ko najviše povrijedi, štipa i razotkriva, najbolji je umjetnik. Ne na ovaj način. Skulptor A. Matveev je pametno rekao: iz tog i tog (ubacite se) razloga, ne treba ometati skulpturu. Ono što je opasnije je to što veliko pojednostavljenje stoji i iza reakcije druge strane. Vlasti, staratelji, određeni dio društva. Generalno, bilo koja vlada ne voli akcionizam. I „tiha većina“ takođe. Tako je bilo i u Njujorku, samo što su Sjedinjene Države prešle ovu prekretnicu ranije, a mi tek počinjemo da prelazimo. Vlasti su bolno reagovale na postupke (bezobrazluke) političkih akcionista: uhapšene su i Kusama i devojke Guerilla jer su nešto prekršile. Druga stvar je da su hapšeni, novčano kažnjeni, au najgorem slučaju na dan-dva. Ali nisu se osvetili iz kazne, iako su i tamo bili spremni njihovi revni stražari.

Zašto? Mislim da je u društvu postojala tradicija razumijevanja stvarne uloge i mogućnosti umjetnosti koja je željela biti politički aktivna. (Avaj, zbog istorijskih okolnosti nemamo takvu tradiciju; naprotiv, umjetnost je bila podvrgnuta nemogućim borbenim obavezama, barem u retorici izraženim, da bude oružje... partije, države itd.) Ovo shvatanje je skromno, ali jedino razumno. Umjetnik je politički akcionista - nije borac, nije urbani gerilac, nije teroristički napadač. On je, u najboljem slučaju, glasnik. On prenosi poruku, izraženu u umetničkom obliku, o bolnim i opasnim tačkama (opet opasnim sa stanovišta nekih referentnih društvenih grupa).

Akcionizam je poruka koju vlasti i/ili drugi dijelovi društva mogu prihvatiti ili ne. Ali kažnjavanje glasnika je nešto arhaično. Bar za naš svijet (ima zemalja u kojima, ne daj Bože, ubijaju za crtane filmove). Još jednom: umjetnici - politički akcionisti - su dijagnostičari, a ne pošast; oni su glasnici događaja, a ne samih događaja (Ovo vrijedi zapamtiti ne samo za čuvare, već i za same umjetnike). Nažalost, današnja realnost pokazuje sve veću ulogu velikog pojednostavljenja. Uzmite pismo "istoričara" o Repinovoj slici - njeni autori umjetnost doživljavaju doslovno, kao istorijsku stvarnost! Ubio - nije ubio! Ovako mala djeca ili tinejdžeri doživljavaju crteže i bajke. Usput, iz ovog pisma možete napraviti divnu predstavu: „Uklonite Ivana Groznog iz muzeja“! Smijati se? Uvrijediti se? Boriti se?

Među oruđima moderne umjetnosti, htjeli mi to ili ne, postoji oružje kao što je provokacija. Nebitno. Umjetnost nije ograničena na provokaciju. Ali i to je obavezno – često, posebno u slučaju političkog akcionizma, bez ovog alata nije moguće pripremiti teren za percepciju poruke. Ali postoji još nešto - umjetnost pametnog reagiranja na ovu provokativnost.

Postoji stari vic: mlado štene dovedeno je u laboratoriju fiziologa Pavlova, a stari pas, koji je sve video, upućuje ga: „Vidiš, ima dugme. Ako hoćeš da jedeš, pritisni: ovi momci u belim mantilima odmah donose hranu. Zovu to uslovni refleks!” Vrijeme je da napustite uslovni refleks. Ne, ne sigurnost - niko nema pravo uskratiti ljudima pravo na tradicionalizam i konzervativizam svijesti i ponašanja. Vrijeme je da napustimo refleks velikog pojednostavljenja. Umetnički akcionizam pritiska određeno dugme. Uopšte ga nije potrebno hraniti prema ovom signalu. Ali da se plašite do tačke maltretiranja? Padati na njega punom snagom državne mašinerije? Dovoljno je slušati. Ili ne čuti.

Šta je akcionizam? Čuvši ovaj pojam, oni od vas, dragi čitaoci, koji ste u stalnom ili barem periodičnom kontaktu sa protokom informacija, gotovo će se sigurno sjetiti domaćih umjetnika ovog žanra. Nećemo još jednom opisivati ​​postupke ovih hrabrih mladih ljudi, ograničićemo se samo na konstataciju da su svi njihovi postupci uglavnom političke prirode i da su usmjereni protiv nekih pojava. Ove karakteristike su za njih ključne, ali ne i određujuće za ovu umjetničku formu u cjelini, tako da je pogrešno povezivati ​​akcionizam i nestašluke različitih stupnjeva apsurda lokalnih „aktivista“.

Akcionizam se zapravo pojavio u potrazi za novim oblicima umjetničkog izražavanja u drugoj polovini 20. stoljeća, ali su preduslovi za njegov nastanak postojali i ranije. Tako se, na primjer, uništavanje maloprodajnih objekata u Hramu i kasnije Isusovo razapinjanje mogu smatrati manifestacijama akcionizma - po objašnjenju Novog zavjeta i djela crkvenih otaca, ovi događaji u potpunosti potpadaju pod kategoriju akcionizma. No, u tradicionalnom smislu, ideologija akcionizma formirana je početkom 20. stoljeća – u tom periodu se intelektualizira odnos prema umjetnosti, a naglasak se pomjera sa vizualnog na teorijsko. Estetika u svom klasičnom shvaćanju uglavnom blijedi u pozadinu, a tu su ulogu odigrale Marxove teorije o klasnom karakteru ideje ljepote i frojdizam, koji je umjetnost općenito nazvala sekundarnom sferom sublimacije nagona; čak i kod Kanta estetska sfera postoji kao izraz Istine, odnosno kao forma za značajniji sadržaj. U savremenoj (aka savremenoj) umjetnosti značenje je izbilo u prvi plan, ali drugo je pitanje u kom obliku je predstavljeno. Ako ga pogledate u ovom svjetlu, onda se akcionizam ne razlikuje od drugih modernih oblika umjetnosti. Dete svog vremena, da tako kažem. Estetska vrijednost se postulira kao „dekoracija“ uklonjena iz prostora „nužde“.

Tako je početak 20. stoljeća postao doba procvata kulturnog avangardizma, koji je proglasio temeljno odbacivanje općeprihvaćenih normi. Iz avangardizma su nastali nadrealizam, apstrakcionizam i kubizam - početak 20. stoljeća postao je era neumorne potrage za novim rješenjima, interpretacijama i eksperimentima. Što je, u konačnici, dovelo dio kreativne inteligencije do ideje da se određene umjetničke slike mogu izraziti samo na djelu, često u direktnom kontaktu s javnošću.

Jedan od pionira akcionizma je američki umjetnik Paul Jackson Pollock, ili Jack the Sprinkler, kako su ga novinari prozvali. U to vrijeme već se udaljio od tradicionalnog slikarstva, posebno impresioniran djelima predstavnika moderne umjetnosti. Tako je Pollock počeo promovirati brend "apstraktni impresionizam", u čemu mu je aktivno pomagala štampa, željna svega novog. Njegov rad je fotografirao Hans Namuth, uhvativši autorovu "tehniku ​​tečenja". Prava vrsta medijskog izvještavanja stavila je Pollocka u milost bogatih poznavalaca suvremene umjetnosti, a njegov rad na kameri danas se smatra jednim od prvih primjera akcionizma, kao i filozofija njegovog rada. Kao što vidite, fokus na medije je evidentan u akcionizmu od samog početka.

Još jedan dirigent akcionizma u svijet savremene umjetnosti je Yves Klein, francuski eksperimentalni umjetnik, inovator, džudista, mistik i veliki majstor u kreiranju bučnih vijesti. Priređivao je razne performanse za uglednu publiku: čamio je u iščekivanju da će posjetiti praznu sobu, mazio se identičnim plavim slikama, zabavljao se golim modelima obojenim plavom bojom i otiskivao njihova gola tijela na papirnim platnima. I sve je to, naravno, imalo svoj koncept, privlačno ime i, naravno, privuklo je pažnju štampe.

Jedan od najpoznatijih Kleinovih performansa bio je "Skok u prazninu" (Le Saut dans le vide), koji su fotografi vješto snimili i kasnije predstavili na Pariskom festivalu avangardne umjetnosti.

Krajem 50-ih akcionizam je postao sličan pozorišnim predstavama – to više nisu samo umjetničke ludosti koje iznenađuju čitatelja, već interaktivne predstave u četiri dimenzije. Ovo je već pokušaj brisanja granica umjetnosti i stvarnosti. Naime, svi ti performansi, hepeningi, događaji i drugi srodni „umjetnički“ oblici, često međusobno nerazlučivi, pružaju najšire polje za ispoljavanje autorove mašte i ličnosti. I kao rezultat, ličnost je ta koja igra odlučujuću ulogu, od ličnosti zavisi šta čeka potencijalnog primaoca - umetnički terorizam ili grupna meditacija praćena predenjem.

Salvador Dali je, na primjer, mogao postati pravi majstor akcionizma, ali, nažalost, nije smatrao potrebnim ni na koji način komentirati njegove šokantne nestašluke, kojih je bilo poprilično: rezao je med makazama, hodao mravojed, i jahao gol na drvenom konju. Otuda ispada da se svaki trik može klasificirati kao akcionizam, ali samo ako je popraćen “objašnjenjem”, barem uvjetno nagovještavajući suštinu namjere autora akcije. U teoriji, na taj način bi se trebao voditi umjetnički dijalog između društva u cjelini i njegove umjetničke avangarde, koja sebe smatra najprogresivnijim elementima upravo ovog društva. Ali u praksi su poruke „umjetnika“ počele da dobijaju sve više situacioni, oportunistički karakter, usmeren na promociju specifičnih ideja i osećanja.

Ako je Malevich ipak razlikovao prostor umjetnosti od svakodnevnog života, onda Duchamp nije ostavio kamen na kamenu od ove granice i demonstrirao u umjetničkim objektima svakodnevnog života kao umjetnička djela i obrnuto. Nešto uzvišeno se pretvara u otpad, otpad - u predmet pažnje gledaoca. Sve granice su pometene i glavna stvar postaje izgled kao kategorija (pa smisao, gdje bi mi bili bez njega). Akcionizam je u tom pogledu, u eri repliciranja umjetničkih djela, negiranja estetskog principa kao dominantnog, i zamagljenih granica, već prilično tradicionalna stvar koja ne izlazi iz okvira tradicionalne (moderne) umjetnosti, gdje jedinstvenost iskaza zauzima dominantnu poziciju.

Tako se razvija i egzistencijalni akcionizam koji izražava određena „vječna“ filozofska pitanja i na njima zasnovane fundamentalne psihološke dileme. Postoji akcionizam vrlo uskog fokusa, usmjeren na prenošenje značenja koja su razumljiva i relevantna za posebnu grupu ljudi, ali se takve radnje provode i unutar te grupe, pa se o njihovom postojanju može saznati samo od trećih lica. Mediji kruže samo informacije o najrezonantnijim akcijama, koje često imaju političku orijentaciju.

Istovremeno, političke akcije privlače najmarginalnije elemente koji često nemaju nikakve veze sa svijetom kreativnosti. Njihovi postupci diskredituju akcionizam u očima masovne publike, ali u isto vrijeme stvaraju bučne vijesti i izazivaju društveni odjek. Ako govorimo o takvim "umjetnicima" u kontekstu umjetnosti, možemo se prisjetiti zanimljive primjedbe Anatolija Osmolovskog, cijenjenog kao jednog od osnivača moskovskog akcionizma, u intervjuu s Afishom:

- Ako je umjetnost originalna, nikad se ne bavi dekoracijom.

Ovaj citat je značajan na mnogo načina. Prvo, njen autor isključuje sa spiska dela „prave umetnosti“ oslikavanje svoda Sikstinske kapele Mikelanđela, na primer. Na kraju krajeva, ovo je ukras. Ili u izvedbi Viktora Vasnjecova. Ovo su dva primjera koja su se pojavila bukvalno odmah. Ali ako bolje razmislite, izjava Osmolovskog isključuje sa liste „prave umjetnosti“ i performanse njegovih kolega i njegove vlastite, jer svi oni nisu ništa drugo do umjetničko predstavljanje određenih ideja. Ali ako razmišljate globalnije, onda je svaka kreativnost, u principu, materijalni dizajn umjetničkog koncepta.

Ovo je suština modernog mainstream akcionizma. “Glasni” “umjetnički događaji” uvijek su usmjereni na medije i u najboljem slučaju su marketinški trik ili prilagođena kampanja čija je suština profit. A u najgorem slučaju, to je manifestacija pretjeranog ega autora radnje, koji svoje stavove smatra isključivo ispravnim i nastoji prenijeti svoju viziju što većem broju primalaca, po pravilu, uz pomoć otvorenog provokativnih radnji, pravdajući svoje postupke značajem uloženih ideja. Ovo je umjetnost provokacije, umjetnost destrukcije, manifestacija ljudske taštine i vlastitog interesa, skrivena iza paravana uzvišenih značenja, ali nikako umjetnička praksa.

Istovremeno se izvode i potpuno bezazlene, mirne i neobične akcije, predstave, događaji i druge radnje koje nose određene ideje i značenja. Ali zbog oskudnog izvještavanja u štampi, to ostaje umjetnost za uski krug poznavalaca i stručnjaka čiju elitnost rado isprobavaju spomenuti marginalizirani ljudi.

Akcionizam je najpopularniji u omladinskom pokretu. Ruska vlada je 1990-ih odustala od niza mjera državne omladinske politike, au nizu slučajeva počela se ograničavati na pojedinačne velike masovne akcije. Najpoznatija kampanja posljednjih godina je „Đurđevska vrpca“, osmišljena da skrene pažnju mladih na vrijednosti kao što su patriotizam i poštovanje veterana.

Među opozicionim javnim udruženjima u Rusiji, akcionizam je takođe stekao određenu popularnost. Za opozicionare, akcionizam se ponekad izražava u obliku akcija koje su vlasti neovlaštene i neočekivane. Nacionalna sociološka enciklopedija daje sljedeću definiciju akcionizma:

Taktike pojedinih, najčešće ekstremistički orijentisanih društvenih grupa, koje se ne zasnivaju na jasno shvaćenim političkim ciljevima, već na spontanom protestu protiv vlasti.

Akcionizam je postao jedan od glavnih metoda borbe u udruženjima kao što su zabranjena Nacional-boljševička partija i Crvena omladinska avangarda. Anarhisti i drugi neformalni ljudi također gravitiraju akcionizmu. Često ni sami učesnici ne razumiju zašto učestvuju u akcijama i čemu će takvi nastupi dovesti. U svom članku koji razotkriva akcionizam na maršu “Anti-kapitalizma” 2006., lider

„Era Jeljcina“, ili „drake devedesete“, ušla je u istoriju umetnosti radikalnim nastupima moskovskih akcionista: Olega Kulika, Anatolija Osmolovskog, Aleksandra Brenera, Avdeja Ter-Oganjana i Olega Mavromatija, koji nisu izgubili na aktuelnosti. do ovog dana. Filozof i istoričar umetnosti Olga Grabovskaja sistematizovala je i analizirala metode političke borbe koje koriste ovi umetnici, identifikujući među njima nekoliko glavnih kritičkih strategija: eksproprijaciju javnog prostora, profanaciju, provokaciju, afektivni gest, fizičnost i transgresiju.

Pitanje interpretacije političke umjetnosti nije ništa manje važno za njeno funkcioniranje od njene direktne implementacije u određeno umjetničko djelo. Očigledno, sve je ovo dio istog procesa. Zato ovo pitanje zahtijeva rješenje problema perspektive ili paradigme analize, koja određuje prirodu onoga što se zapravo tumači. Definicija “politike” kroz koncept kritičke strategije borbe s dominantnim diskursom, a definicija “političkog” kao narušavanja homogenosti polja formiranja značenja omogućava nam da o političkoj umjetnosti govorimo ne samo kao o dobavljač utopijskih vrijednosti za društvo, ali kao instrument stvarne političke transformacije, a umjetnički gest smatrati direktno političkim. Ovo takođe proširuje set alata za kritiku (masturbacija takođe može postati artikulisani kritički gest). Učinak političkog gesta ne ovisi o sferi u kojoj se provodi (bilo da je riječ o profesionalno-političkoj ili kulturnoj sferi): do povrede komunikacijske funkcije političke izjave može doći i na političkom forumu i u muzej.

Na poetskom nivou, takva paradigma omogućava da se istaknu određene umjetničke tehnike u političkoj umjetnosti koje funkcioniraju kao kritičke strategije.

Eksproprijacija javnog prostora

Svrha akcije u političkoj umjetnosti, kao i akcije u političkom aktivizmu, je postizanje maksimalnog kritičkog efekta, a ne izražavanje ideje ili proizvodnja proizvoda.

Politički slogan kao oblik javnog izražavanja je jasan iskaz društvenih zahtjeva u sažetoj i konciznoj formuli. Smanjenje slogana, koji je ranije tvrdio da izražava klasni interes za akciju „Barikada na Bolšoj Nikičkoj” grupe „Nevladina kontrolna komisija” u maju 1998. u neprevedene francuske slogane, svodi formu protesta na odbijanje da se artikuliše potražnja kao uslov komunikacije.

Kritika pseudokomunikacije i homogenosti informacionog polja realizovana je u kritici izbora kao glavnog principa predstavničke demokratije.

U okviru projekta „Predizborna kampanja „Protiv svih strana““ koji je preduzela grupa „Nevladina kontrolna komisija“ zajedno sa časopisom „Radek“, sproveden je niz akcija kombinovanja tradicionalne političke kampanje sa situacionističkim zapljena urbanog prostora: bacanje flaša sa bojom na Državnu dumu, kačenje slogana „Protiv svih strana“ na mauzoleju V.I. Lenjin itd. Program projekta su autori odobrili prvenstveno kao kampanju usmjerenu na „kritiku političkog predstavljanja“. Kritika pseudokomunikacije i homogenosti informacionog polja realizovana je u kritici izbora kao glavnog principa predstavničke demokratije. Anarhistički pogledi Guya Deborda, koji su preradili Foucault i Deleuze, omogućili su politički i kulturno orijentirani umjetnici ( Kulturkritik - pristup kulturi koji je posmatra u društvenom, političkom i ekonomskom kontekstu - ur.), kombinirati političke i umjetničke gestove u kritici mehanizma predstavničke vlasti.

U akciji „Prva rukavica“ Aleksandra Brenera (protest protiv vojnih akcija u Čečeniji), umetnik je, kao i grupa „Nevladina kontrolna komisija“, koristio javni prostor za političko izražavanje. Sparing, kao fundamentalno odbijanje dijaloga, značio je kritiku ovakvog shvatanja političkog izražavanja u javnom prostoru, koje pretpostavlja jasan zahtev za konsenzusom sa vlastima.

Profanacija

Struktura akcije „E.T.I-Text“ zasnovana je na očiglednom efektu kolizije svetog i tabua. Ovaj efekat se zasniva na tehnici profanacije, koja aktualizuje značenje svetog u političkom diskursu.

S ove tačke gledišta, akcija “E.T.I.-text” je živopisan primjer političke profanacije: prostor Crvenog trga, koji je sakralizirani simbol političke moći i političkog sistema kao takvog, kritiziran je zahvaljujući alternativnoj spektakularnoj akciji što narušava homogenost diskursa moći.

Strategija profanacije se provodi i kroz kritiku sakralne funkcije umjetnika. Umjetnik, kao „kulturni heroj“, daje koncept „afirmativne kulture“ (tumačenje koncepta Kultura Herberta Marcusea), osmišljen da neutralizira i sublimira društvene kontradikcije u estetskoj sferi.

Predmet profanacije u Brenerovoj akciji u Puškinovom muzeju, gdje je izlagao izmet ispred slike Vincenta Van Gogha uz poklič "Oh, Vincent!", pokazao se kao lik umjetnika preobraženog modernom umjetnošću. sistema u otuđeni sakralni objekt. Isto tako, javni prostor muzeja postao je spremište za fetišizirane umjetničke predmete. Slično značenje imala je i Brenerova akcija u Muzeju Stedelek u Amsterdamu 1997. godine, tokom koje je zelenom bojom naslikao znak dolara na slici Kazimira Malevicha “Suprematizam (Beli krst)”, gde je, između ostalog, izloženo i samo umetničko delo. na profanaciju.

Giorgio Agamben definiše profanaciju kao vraćanje stvari iz sfere svetog ili religijskog u sferu opšte ljudske upotrebe. Slobodna komunikacija je nemoguća u oblasti svetog, gdje svaka mogućnost “kritike” preuzima funkciju veličanja moći.

Akcija Avdeja Ter-Oganjana “Mladi ateista” 1998. godine u Manježu profanirala je sakralizaciju jeftinih reprodukcija ikona, otkrivajući vezu između mehanizama sakralizacije u religiji i kapitalizmu. Istovremeno je profanirana i lokacija radnje - Centralna izložbena sala "Manjež" - i način ponašanja mnogih savremenih umetnika. Koristeći tehniku ​​profanacije, Ter-Oganyan je bio u mogućnosti da izvede serijski promišljanje savremene avangardne umjetnosti u okviru projekta „Škola avangardizma“ (na primjer, akcija „Lizanje guzice pravim ljudima“ 1998. ”).

Provokacija

U akciji “E.T.I.-text” komunikativni sadržaj je ograničen na provokaciju, koja ne očekuje odgovor i ne formira suprotno mišljenje koje se može smatrati zahtjevom ili tvrdnjom.

Izuzetno važan način analize strategije provokacije je način okretanja umjetnosti participativnim oblicima, koji sprovode avangardni umjetnici kao mehanizam sakralizacije kulturne sfere. Različiti utopijski projekti, zasnovani na ideji jedinstva sa javnošću, imaju za cilj upravo ovu sakralizaciju. Čini se da je njihova suština Wagnerov Gesamtkunstwerk.

Interaktivni oblici umjetnosti sami po sebi uopće nemaju kritičko-politički potencijal u marksističkom smislu, često samo potvrđujući autonomni i sakralni status umjetnosti. Provokacija i skandal u ovom slučaju predstavljaju oblik zajedničkog rada, a uključivanje javnosti u proces stvaranja, spajanja umjetnosti i života reproducira arhaični model sakralizacije kao mehanizma za održavanje vitalnosti rituala.

Interaktivni oblici umjetnosti sami po sebi uopće nemaju kritičko-politički potencijal u marksističkom smislu, često samo potvrđujući autonomni i sakralni status umjetnosti.

Jedna od najbučnijih provokacija moskovskih akcionista bila je akcija na izložbi u Stokholmu u okviru međunarodnog projekta Interpol (1996). Početna ideja projekta bio je dijalog između umjetnika Zapada i Istoka. Zapadni dio je nadgledao Jan Oman, a istočni dio Victor Misiano. Alexander Brener je, nakon što je sat i po bubnjao na ulazu na izložbu, ispuštajući grlene zvukove, djelimično uništio ogromnu instalaciju frizure umjetnice Wenda Gu. Nakon toga je Oleg Kulik, koji je igrao ulogu psa čuvara, neko vrijeme nasrnuo na goste.

Evropski organizatori izložbe pozvali su policiju, a urednik modnog magazina Purple Prose Olivier Zamm nazvao je umjetnike fašistima. Potom su evropski učesnici organizovali sastanak, tokom kojeg je kolektivno potpisano „Otvoreno pismo svetu umetnosti“, u kome se Brener, Kulik i Viktor Misijano proglašavaju „neprijateljima demokratije“, totalitarnim revanšistima, neoimperijalistima, protivnicima umetnice itd. Ova reakcija je potpuno identična reakciji bečkog austrijskog društva na akcije bečkih akcionista, tokom kojih se promoviše „haos i uništenje buržoaskog društva“. Dijalog i konsenzus ovdje su bili u suprotnosti s odbijanjem komunikacije, izraženim u afektivnim gestovima kao smanjenim oblicima izražavanja.

Ovdje je kritika afirmativne funkcije kulture ostvarena kroz aktualizaciju i kritiku utopijskih ambicija, namećući umjetniku funkciju dirigenta slika društvenog blagostanja. U odnosu na moskovske akcioniste, može se tvrditi da značaj njihovih provokativnih akcija nije u širenju i razvoju umjetničkih formi, već u pokazivanju uzaludnosti utopijskih težnji umjetnosti.

Zato Alexander Brener postavlja nelagodu i iznenađenje kao bitne atribute provokacije, a istovremeno i kao karakteristike efektivnih kritičkih sredstava. Takva retorika odgovara strategijama kritike racionalnog diskursa kao nastavka marksističke ideje ​kritike ideologije koju su razvili postmarksistički filozofi.

Afektivan gest

U manifestu “Johnny Cash, Boris Groys, Peter Weibel i Velika pljuvačka” Alexander Brener ovaj oblik afektivnog gesta, kao što je pljuvanje, naziva neizvjesnom pobunom. Neizvesnost I trenutnost(ili neposrednosti) imaju za cilj da pobjegnu od upisa iskaza u homogeno polje formiranja značenja i daju radnji funkciju mobilnosti. Afektivni gest u ovom slučaju izgleda kao analog osobnog oružja koje se može koristiti ovdje i sada, zaobilazeći koncepte prikladnosti, svrsishodnosti ili zakonitosti. Ovakvo prenosivo sredstvo kritike u potpunosti je u skladu s idejom revolucije svakodnevnog života kao dosljednog razvoja koncepta političkog kroz praksu, eliminirajući granice vlastitog legitimiteta, bilo da se radi o granicama profesionalnog ili diskurzivnog. smisao.

Afektivni gest koriste moskovski akcionisti kao mehanizam literalizacije koji ostvaruje tvrdnju o spontanosti i retoričkoj „golotinji“.

Gilles Deleuze i Felix Guattari u svom djelu “Kapitalizam i šizofrenija” vide idealan subjekt političke prakse upravo kao subjekt koji neprestano izmiče samoidentifikaciji ili subjektifikaciji. Jacques Rancière, razvijajući ovu tezu, također naglašava revolucionarni potencijal subjekata koji se ne mogu identificirati jer su isključeni iz procesa komunikacije i konsenzusa modernog zapadnog društva. Alexander Brener koristi sliku umjetnika trećeg svijeta upravo kao sliku subjekta bez samoidentifikacije. Sa stanovišta efektivnosti političkog gesta, eksploatacija figure „ruskog umetnika“ nije pokušaj da se okrene „nacionalističkom diskursu“ kao sredstvu samoopredeljenja, već je, naprotiv, usmjerena protiv umjetničkih institucija i osnovnih mehanizama njihovog funkcionisanja.

“Apsolutizirajući epiteti” u Brenerovim tekstovima i postupcima podržavaju modus naivnosti koji se poklapa s modusom potlačene marginalne svijesti kao izvorom kritike represivnog mehanizma sociokulturne identifikacije. Michel Foucault, u tekstu “Diskurs i istina: Problematizacija Parrhesia”, analizirajući pojam parrhesia kroz njegovu povezanost s konceptom iskrenosti, primjećuje da “u parrhesia, govornik jasno i očigledno pokazuje da je ono što govori njegovo vlastito mišljenje. A to se postiže izbjegavanjem bilo kakvih retoričkih oblika koji bi sakrili ono što on misli. obrnuto, parrhesiastes koristi najnedvosmislenije riječi i oblike izražavanja koji su mu dostupni.” Najzanimljivije je da se parezija kao iskrenost ne povezuje sa istinom, već sa kritikom. Za Foucaulta, mogućnost da pristupi parrheziji kao političkoj, kritičkoj praksi je fundamentalna. To nam omogućava da prevladavanje apsolutizirajućih epiteta u retorici moskovskih akcionista tumačimo upravo kao određenu kritičku strategiju u političkom diskursu.

Osim toga, afektivni gest koriste moskovski akcionisti kao mehanizam literalizacije koji ostvaruje tvrdnju o spontanosti i retoričkoj „golotinji“. Indirektno izražavanje emocija uz pomoć frazeoloških jedinica i iskaza prenosi se na nivo njihove doslovne reprodukcije, kao, na primjer, u akciji masturbacije Aleksandra Brenera 1994. na ronilačkom tornju iznad moskovskog bazena ili u akciji Ter-Oganyan "Lizanje guze pravim ljudima."

Fizikalnost

Pojava umjetnosti performansa jasno je povezana s avangardnom idejom nadilaženja granica između umjetnosti i života, kao i idejom ​​kritike reprezentacije, koja se temelji na želji da se jezik razgradi, svodeći ga na zvuk, materijal ili smeće. Moskovski akcionisti su u određenom smislu implementirali iste tendencije, svodeći znak na tijelo.

Umjetnikovo tijelo kao mjesto sudara javnog i privatnog izvučeno je iz sfere utopijske perspektive u praksu transformacije političkog diskursa.

Za razliku od body arta, koji je kulturnu kritiku bečkih akcionista pretvorio u umetničku formu koja postiže katarzu kroz umetnikove telesne prakse (na primer, Marina Abramović radi u tom smislu), egzibicionističke akcije moskovskih akcionista koriste golo telo kao jedno od najmoćnijih pozorišnih sredstava odbijanje komunikacije. Ne ograničavajući se na korištenje tijela kao umjetničkog materijala, oni ga koriste za političku kritiku same suprotnosti javnog i privatnog, koja određuje raspodjelu značenja u političkom diskursu. Neuspjeh i beznačajnost koje demonstriraju akcionari ne odgovaraju tvrdnji da je kulturni heroj. Umjetnikovo tijelo kao mjesto sudara javnog i privatnog izvučeno je iz sfere utopijske perspektive u praksu transformacije političkog diskursa.

U akciji „Datum“ 19. marta 1994. na Puškinovom trgu ispred spomenika Puškinu, Aleksandar i Ljudmila Brener nisu jednostavno reproducirali motiv kritike seksualnog ugnjetavanja. Brenerov afirmativan gest koji prati akciju je poklič "Ništa ne radi!" - pretvorio je u kritičko-političku strategiju, budući da postulacija bespomoćnosti reprodukuje i kulturološku kritičku funkciju u odnosu na lik umjetnika i funkciju prevazilaženja mogućnosti komunikacijske adaptacije političkog gesta.

Transgresija

Između ostalog, tjelesne radnje vrše funkciju društvene transgresije ili prevazilaženja kulturnih tabua. Francuski filozof Georges Bataille, na osnovu etnografskih otkrića, razvija vlastito razumijevanje transgresije kao osnove ljudskog postojanja. Prema Batailleu, društveni poredak izgrađen na isključivanju “niskih” je u osnovi represivan. Ponašanje akcionističkog umjetnika u potpunosti odgovara Batailleovoj ideji revolucionarnog gesta kroz izoštravanje i artikulaciju suštinske unutrašnje fragmentacije čovjeka, odnosno transgresiju.

Izmještanje figure umjetnika-junaka umjetnikom-perverznjakom u moskovskom akcionizmu kritikom otuđenja subjekta kroz sistem kulturnih zabrana proizvodi ekstremno kritički distanciranu političku strategiju.

Na primjer, akcija prevrtanja i sudara svetog i profanog “Ne vjeruj svojim očima” Olega Mavromatija izazvala je nadležne organe da pokrenu krivični postupak po članu 282. Krivičnog zakonika („Izazivanje nacionalne, rasne i vjerske mržnje ”). Uloga bogohulnika dodijeljena umjetniku lišava ga mogućnosti da pozitivno uspostavi značenje. Nasilje od strane Mavromattija, upućeno, po „stručnjaku“ izrečenom tokom suđenja, „svim hrišćanima“, kritički reprodukuje sam mehanizam tabua moći kroz retoriku o nemogućnosti, nezakonitosti, abnormalnosti i nedvosmislenoj nezamislivosti takvog djelovanje u postojećem sistemu formiranja značenja. Isto važi i za akciju Aleksandra Brenera sa masturbacijom na tornju moskovskog bazena.

Dotičući se teme akcionizma u našim materijalima, došli smo do zaključka da većina čitalaca ovaj fenomen doživljava, u najboljem slučaju, nerazumijevanje, au najgorem ekstremno odbacivanje. Da bismo razumjeli problem, pripremili smo seriju materijala o povijesti akcionizma, njegovim alatima i zadacima. U prvom članku Sergej Guskov, urednik odeljka „Umetnost” na veb stranici Colta, objašnjava kako akcionizam funkcioniše i zašto je potreban.

Kako radi

Nedavno moj prijatelj Mihail Zaikanov. Napravio sam tajnu grupu na Facebooku, gdje sam, međutim, odmah upisao nekoliko stotina prijatelja, koje sam ohrabrio da dodaju druge moguće učesnike. Tamo je objasnio suštinu predstojeće akcije, predložio scenario i prepričao savete advokata sa kojima se unapred konsultovao. Upozoreni (zahvaljujući istoj FB grupi), novinari i blogeri su stigli na sajt unapred. Konačno, sat X. Ljudi se okupljaju i postrojavaju u McDonald'su u blizini stanice metroa Puškinskaja. Policija ih standardno traži da se raziđu i "ne ometaju pješake". Demonstranti, nakon što su obavili svoj posao, odlaze.

Fotografije se pojavljuju na društvenim mrežama, novinske stranice objavljuju materijale: akcija se zove flash mob, učesnici se nazivaju političkim aktivistima. Detalji su na mjestima pomiješani. Ono što se dogodilo se tumači, zavisno od medija, tome se pridaju različita značenja. Promocije, uz svu svoju neposrednost, postoje prvenstveno u dokumentaciji – fotografijama, video zapisima, opisima. Obično nema toliko svjedoka, a ljudsko pamćenje nije najpouzdanije: detalji se zaboravljaju, dodaju se fantazije. Stoga umjetnici pokušavaju zvati one koji će uhvatiti njihovu akciju.

Ovo je jedan od scenarija - daleko od jedinog, iako je tipičan. Pripremna faza, kao i implementacija plana, može biti teža ili jednostavnija, a može biti uključeno više ili manje učesnika. Tehnologija je ista: sve ovisi, kao iu slučaju slikarstva, skulpture ili video umjetnosti, od talenta određenog umjetnika i okolnosti.

Kakve veze ima politika s tim?

Akcionizam je oduvijek bio jednom nogom na teritoriju radikalne politike, uz građanski otpor i borbu za prava. Često se to doživljava kao neka vrsta protesta. Iako zaboravljaju da, prvo, umjetnici koriste aktualne teme u igrivoj formi, a drugo, političke teme su im u većini slučajeva potrebne za rješavanje internih umjetničkih problema, a ne društvenih.

Ponekad može biti teško reći da li je ono što gledamo politička ili umjetnička akcija, umjetničko djelo ili građanski protest. Ali obično se vrlo lako određuje, iako ne postoji univerzalno pravilo. Samo na oko. Zato ima toliko sporova. Jasno je da samospaljivanje Jana Palaha u Pragu 1969. godine nije na području umjetnosti, dok akcija grupe “Ratovi”, kada su u moskovskom metrou komemorirali Dmitrija Prigova, uopće nije o politici u opšteprihvaćenom smislu.

U Rusiji, gdje ne postoji javna politika, bilo koja akcija na javnom mjestu - i nema smisla izvoditi umjetničke akcije u samoći - smatra se prijetnjom "poretku stvari" s jedne strane od strane onih koji podržavaju ovu naredbu, a sa druge od strane onih koji to žele promijeniti. Otuda pretjerana politizacija akcija Voine, Pussy Riot ili Petra Pavlenskog. I to je reakcija ne samo vlasti, već i većine stanovnika zemlje - iako su se, na primjer, krajem 1980-ih i 1990-ih, aktivnosti moskovskih akcionista doživljavale manje agresivno ili entuzijastično, i općenito bez patetike. Više kao ekscentričnost ili huliganizam. Na kraju krajeva, “brih 1990-ih” dogodilo se mnogo toga, osim dionica.

Vlasti, FSB, a potom i policija nije bilo briga za umjetnike sve do trenutka kada su zadirali u svetinju. 1999. godine članovi grupe „Nevladina kontrolna komisija“ popeli su se na Mauzolej sa transparentom „Protiv svih“, gdje su bili zatočeni. Zatim, po zakonu, ako je većina građana glasala protiv svih na bilo kojim izborima, predsjedničkim ili parlamentarnim, onda su svi dosadašnji kandidati trebali biti skinuti sa glasanja, što je ugrozilo postojeći politički sistem. Ovaj propust je kasnije ispravljen od strane nadležnih organa, a djelovanje akcionih umjetnika počelo je da se prati. I prestani. I ironična „Monstracija“, i svetski poznati plesovi u Hramu Hrista Spasitelja, i zabijanje jaja na pločnik na Crvenom trgu suočili su se sa zabranama, završili krivičnim gonjenjem, pa čak i pravim represijama.

U Rusiji, gde ne postoji javna politika, svako delovanje na javnom mestu – a nema smisla izvoditi umetničke akcije u samoći – smatra se pretnjom „poretku stvari“, s jedne strane, koji podržavaju ovaj poredak, a s druge strane, od strane onih koji žele da se on promijeni.

Zašto je to potrebno i zašto izgleda ovako?

Umjetnički događaji nam omogućavaju da bolje razumijemo istoriju zemlje i raspoloženje u društvu. Najupečatljivije akcije, poput najboljih filmova ili knjiga, mogu reći više o vremenu nego udžbenici istorije. Ali to je već očigledno. Savremena umjetnost teži da se bavi aktuelnim temama, ali način na koji se radi - ne uvijek na najočigledniji način - pomaže da se drugačije sagleda ono što se dešava. Kada je devedesetih, na mestu srušenog spomenika Džeržinskom, umetnik Aleksandar Brener dozivao prolaznike: "Ja sam vaš novi komercijalni direktor!", to je bio znak promene ere - umesto jednog " svetište” došao je drugi.

Sami umjetnici u svojim postupcima, kao i u većini radova u drugim medijima (slike, instalacije, video zapisi), često ne unose u sebe ono što očekuju da vide u njima. Istovremeno, umjetnici mogu vrlo ozbiljno i uvjerljivo govoriti o političkoj pozadini svojih aktivnosti, ali, osim toga, postoji unutrašnja logika razvoja umjetnosti, postoji evolucija samog umjetnika - oboje je prilično zbunjujuće. Ali sama pojava i širenje akcionizma povezana je, prije svega, s činjenicom da umjetnost uvijek traži i pronalazi nove, pristupačnije načine dijaloga sa gledaocem. Bečki akcionisti izašli su na ulice i druga javna mjesta onih godina kada se više nije moglo ne primijetiti utjecaj medija i informativnog prostora koji oni stvaraju. Današnji umjetnici reagirali su na internet i društvene mreže na potpuno isti način: iste akcije Voine, Pussy Riot i Pavlenskog jednostavno ne bi bile primjećene bez toga.

Najčešća reakcija: “Sve su to gluposti, možemo i sami, ali nekada je postojala prava umjetnost.” No, u jednom trenutku, percepcija iste slike se promijenila pod utjecajem novih okolnosti (što ne znači da slika u budućnosti neće postati relevantan medij – sve je moguće); čak se susrećemo s klasicima u kopijama – u savršenom štampanim albumima ili na internetu. Ljudi, uključujući i one koji su ogorčeni umetničkim akcijama, već imaju drugačiji pogled na stvari u odnosu na ono što su imali pre nekoliko decenija, ali svest koja prihvata promene tradicionalno kasni. Međutim, savremenici su bili ogorčeni bilo kakvom novom umetnošću u bilo kojoj epohi.